O termo samurai corresponde à elite guerreira do Japão feudal. A palavra samurai vem do verbo Saburai, que significa “aquele que serve ao senhor”. A classe dos samurais, dominou a história do Japão por cerca de 700 anos, de 1185 à 1867. E ao longo desse período, os samurais exerceram diferentes funções em determinadas épocas, passando de duelistas à soldados de infantaria da corte imperial, equipados inclusive com armas de fogo.

No início, os samurais realizavam atividades minoritárias tais como, as funções de cobradores de impostos e servidores da corte imperial. Com o passar do tempo, o termo samurai foi sancionado e os primeiros registros, datam do século X, situando-os ainda como guardiões da corte imperial, em Kyoto e como membros de milícias particulares a soldo dos senhores provinciais. Nessa época, qualquer cidadão poderia tornar-se um samurai. Este cidadão por sua vez, teria que se engajar nas artes militares para então, por fim, ser contratado por um senhor feudal ou daimyo, mas enquanto isso não acontecia, esses samurais, eram chamados de ronin.

Na Era Tokugawa (1603), quando os samurais passaram a constituir a mais alta classe social (bushi), não era mais possível à um cidadão comum, tornar-se samurai, pois o título “bushi”, começou a ser passado de geração em geração. Só um filho de samurai poderia tornar-se samurai e este tinha direito a um sobrenome. Desde o surgimento dos samurais, só estes tinham direito a um sobrenome, mas com a ascensão dos samurais como uma elite guerreira sob os auspícios da corte imperial, todos os cidadãos passaram a ter um sobrenome.

A partir desta época, a posição do samurai consolidou-se como um grupo seleto da sociedade. As armas e armaduras que usavam eram símbolos de distinção e a manifestação de ser um samurai. Porém para armar um samurai era necessário mais que uma espada e uma armadura. Parte de seu equipamento, era psicológico e moral; eram regidos por um código de honra muito precioso, o bushido (caminho do guerreiro), no qual a honra, lealdade e coragem eram os princípios básicos. A espada era considerada a alma do samurai. Todo bushi (nome da classe dos samurais), portava duas espadas presas ao Obi (faixa que segura o quimono), o katana (espada longa - de 60 a 90 cm) e wakisashi (de 30 a 60 cm), essas espadas eram o símbolo-distintivo do samurai.

Os samurais não tinham medo da morte, que era uma conseqüência normal e matar fazia parte de suas obrigações. Porém, deveriam morrer com honra defendendo seu senhor, ou defendendo a própria reputação e o nome de seus ancestrais. Se viessem a falhar ou cometessem um ato de desonra para si próprio, manchando o nome de seu senhor ou familiares, o samurai era ensinado a cometer o Harakiri ou Seppuku, ritual de suicídio através do corte do ventre.

Se um samurai perdesse o seu Daymio (título dado ao senhor feudal, chefe de um distrito) por descuido ou negligência na hora de defende-lo, o samurai era instruído a praticar o harakiri. Entretanto, se a morte do Daymio não estivesse relacionada à ineficiência ou falta de caráter do samurai, este se tornava um ronin, ou seja, um samurai que não tinha um senhor feudal para servir, desempregado. Isto era um problema, pois não conseguindo ser contratado por outro senhor e não tendo quem provesse seu sustento, freqüentemente tinha que vender sua espada para poder sobreviver ou se entregar ao bandidismo.

Nos campos de batalha assim como em duelos, os combatentes enfrentavam-se como verdadeiros cavalheiros. Na batalha, um guerreiro costumava galopar até a linha de frente inimiga para anunciar sua ascendência, uma lista de feitos pessoais, bem como as façanhas do seu exército ou de sua facção. Depois de encerrada tais bravatas é que os guerreiros atacavam-se. O mesmo acontecia num duelo. Antes de entrar em combate, os samurais se apresentavam, reverenciavam seus antepassados e enumeravam seus feitos heróicos para depois entrarem em combate.

Fora do campo de batalha, o mesmo guerreiro que colhia cabeças como troféu de combate era também um fervoroso budista. Membro da mais alta classe, empenhava-se em atividades culturais, como arranjos florais (ikebana), poesia, além de assistir a peças de teatro nô, uma forma de teatro solene e estilizada para a elite e oficiar cerimônias do chá, alguns se dedicavam a atividades artísticas tais como a escultura e a pintura.

Em seus castelos, os daimyo, patrocinavam saraus com pintores, dramaturgos e intelectuais. Assistiam a espetáculos privados de teatro nô. Os generais samurais praticavam caligrafia, arranjos florais e tocavam uma espécie de alaúde. Mas de todas essas atividades, a que mais os envolviam era a cerimônia do chá. Por volta do século XIII, monges zen-budistas introduziram os rituais do chá no Japão. A cerimônia do chá é uma atividade espiritual e durante o raro momento de trégua da guerra, os samurais vinham às salas de chá pra relaxar e apreciar o momento.

O estilo de vida e a tradição militar dos samurais dominaram a cultura japonesa durante séculos, e permanecem vivos no Japão até os dias de hoje. Milhões de crianças em idade escolar ainda praticam as habilidades clássicas do guerreiro, entre elas a esgrima (kendo), arco-e-flecha (kyudo) e luta corporal desarmada (jiu-jitsu, aikido). Estas e outras artes marciais, fazem parte do currículo de educação física no Japão atual.

Hoje o espírito samurai continua vivo na sociedade. Através desse espírito, que o Japão é hoje uma das maiores potencias mundiais.

Preceitos do Bushido:

GI - Justiça e Moralidade

Atitude direta, razão correta, decidir sem hesitar;

YU - Coragem Bravura heróica;

JIN - Compaixão Benevolência, simpatia, amor incondicional para com a humanidade;

REI - Polidez e Cortesia Amabilidade;

MAKOTO - Sinceridade Veracidade total, nunca mentir;

MEIYO - Honra Glória;

CHUGO - Dever e Lealdade Devoção.

Credo do Samurai

Autor desconhecido

Eu não tenho pais, faço do céu e da terra meus pais.
Eu não tenho casa, faço do mundo minha casa.
Eu não tenho poder divino, faço da honestidade meu poder divino.
Eu não tenho pretensões, faço da minha disciplina minha pretensão.
Eu não tenho poderes mágicos, faço da personalidade meus poderes mágicos.
Eu não tenho vida ou morte, faço das duas uma, tenho vida e morte.

Eu não tenho visão, faço da luz do trovão a minha visão.
Eu não tenho audição, faço da sensibilidade meus ouvidos.
Eu não tenho língua, faço da prontidão minha língua.

Eu não tenho leis, faço da auto-defesa minha lei.
Eu não tenho estratégia, faço do direito de matar e do direito de salvar vidas minha estratégia.
Eu não tenho projetos, faço do apego às oportunidades meus projetos.
Eu não tenho princípios, faço da adaptação a todas as circunstâncias meu princípio.
Eu não tenho táticas, faço da escassez e da abundância minha tática.

Eu não tenho talentos, faço da minha imaginação meus talentos.
Eu não tenho amigos, faço da minha mente minha única amiga.
Eu não tenho inimigos, faço do descuido meu inimigo.
Eu não tenho armadura, faço da benevolência minha armadura.
Eu não tenho castelo, faço do caráter meu castelo.
Eu não tenho espada, faço da perseverança minha espada.

Nohkan (flauta traversa),Kotsuzumi (tambor de ombro), Otsuzumi (tambor de costas) e Taiko (tambor de piso) e pode ser encontrado também no teatro Kabuki e em festivais de músicas.A flauta Nohkan possui sete orifícios e é considerada o instrumento mais importante do quarteto . È ela quem determina o ritmo da dança e a velocidade do abrir e do fechar das cortinas. A função desta flauta não é somente melódica ou ritmica : ela expresa o estado psicológico dos personagens e ás vezes ela pode estar em um ritmo completamente diferenciado dos outros instrumentos que estão sendo tocados. Ela possui uma afinação específica e quando tocada em coro não tem compromisso harmônico com as outras vozes.

Kotsuzumi. É um tambor de ombro. Seu nome se refere ao tamanho : “ko”, pequeno ; “tsuzumi”, tambor Seu corpo é de madeira e nas extremidades possui um par de anéis metálicos . As extremidades são amarradas com cordas . O percussionista ao mesmo tempo que sustenta o instrumento com a mão esquerda sobre seu ombro direito, exerce pressão sobre as cordas para afinar com o coro em casos específicos. Antes de tocar os músicos costumam esquentar o instrumento para afiná-lo. Às vezes, o instrumento pode perder a afinação durante a apresentação , então um contra-regra troca por outro instrumento afinado.

Otsuzumi. Este tambor tem a estrutura similar a do Kotsuzumi porém, é maior ( “O”, grande, “tsuzumi”, tambor). A preparacão deste tambor é igual a dos outros , mas o músico sustenta o instrumento sobre o ombro esquerdo

O Taiko nem sempre é utilizado nas músicas e é o único tambor com baquetas . È mais largo e menos profundo.

Os músicos costumam usar gritos para marcar o ritmo que funcionam muito bem nas cenas mais curtas e dramáticas. Esses sons são originários de gritos xamânicos e são divididos em quatro tipos:Ya, Ha , Iya e Yoi.

Ji-utai

O coro é composto entre oito a dez cantores e canta em uníssono. Eles cantam principalmente em partes do espetáculo que os personagens estão dormindo em outro mundo espiritual. Eles entram por uma porta chamada Kirido , localizada ao lado direito . È uma porta tão pequena que eles tem que entrar numa posição agachada.

No Nô não existe afinação absoluta, existe uma harmonia determinada pelo maestro que pode colocar a música cada dia em uma altura diferente. Existem três sons fundamentais e outros adicionais . Os intervalos podem mudar de escala para escala. Em algumas, a distancia entre um som fundamental e o outro pode ser de uma quarta e ás vezes de uma quinta. Devido a grande complexidade do canto oriental , fica praticamente impossível descrever -lo, pois trata-se de sons com muitas curvas e notas diferentes que não fazem parte da escala ocidental.Para valorizar os sons que os atores fazem quando pisam no chão , o piso deve ter um formato específico e não deve ter muito contato com os objetos que estão em cima. Com isso, existe uma vibração maior quando os atores pisam forte e assim eles podem interagir com os outros instrumentos que estão sendo tocados. São colocados quatro vasos de cerâmica nas extremidades que também contribuem para esse efeito acústico.

As mulheres não podiam atuar no começo do tearo nô e, por isso, os atores as utilizavam( as máscaras) para caracterizarem-se de personagens femininas.

As máscaras eram feitas no princípio de madeira e tinham expressões neutras ; obrigando o ator a utilizar mais o corpo para se expressar em cena. Às vezes eram fabricadas com uma expressão de cada lado do rosto: quando o protagonista sofria um conflito, o público via a face direita entristecida; assim que este era resolvido, a face esquerda, alegre, era mostrada aos espectadores.

O uso da máscara é considerado um ritual : o ator tem que se sentir imbuído da expressão da máscara e olhá-la minutos antes de colocá-la . No momento que o ator começa a usá-la, ele transforma seu rosto e injeta o corpo e alma dele na máscara. Com isso , os atores tornavam-se literalmente invisíveis, pois uma das intenções das máscaras era não mostrar as características individuais deles.

É um bom exemplo a ser seguido por nós , não acham?

As máscaras são classificadas em cinco grupos de caracterização:OKINA (velho alegre)
ONI (demônio)

JÔ (um deus disfarçado de velho) - A MÁSCARA DA FOTO

ONNA (mulher)

OTOKO (homem)

clique na imagem.

”O ator Invisível” é o livro que nos transforma como artistas e seres humanos. Já com mais experiência, Yoshi compartilha com o leitor muitas histórias sobre ética, honra e disciplina. Oida nos dá a oportunidade de conhecer mitos e lendas sobre Samurais, técnicas sobre a cerimônia do chá e lindas tradições sobre mestre e discípulo. A partir dessas historietas, Yoshi nos leva a um mundo imaginário fantástico e nos mostra outras possibilidades diante da vida e do trabalho de ator. Há uma lenda, em particular que me emociona profundamente toda vez que a leio:

”Existe uma história sobre dois samurais que viveram muitos séculos atrás. Eram grandes amigos, mas seu senhor feudal mandou-os a duas regiões diferentes. Eles sabiam que dificilmente se encontrariam novamente e ficaram entristecidos com a partida. Para preservar a amizade fizeram um pacto. Num determinado momento do ano eles se encontrariam de novo, no mesmo lugar, exatamente à mesma hora. E assim se separaram.

Trabalharam pesado, de modo que o ano passou rapidamente. Um dos samurais foi até o lugar combinado na data e hora marcadas. Esperou um pouquinho e depois começou a ficar preocupado. O que poderia ter acontecido? Será que seu amigo havia se esquecido da promessa?Mas depois de alguns minutos, alguém bateu à sua porta. Ele abriu e encontrou o amigo.

O amigo estava muito pálido e começou a se justificar, explicando que tinha estado muito ocupado, e não conseguira chegar na hora certa. Continuou a se desculpar, dizendo que ainda tinha muito o que fazer e não poderia ficar mais tempo. Explicou que não queria quebrar sua promessa, de modo que tinha vindo, mas apenas por uns minutos. Com uma justificativa final para a brevidade da visita, partiu.

O outro samurai ficou muito decepcionado e voltou para a casa sozinho. Uma semana mais tarde, recebeu uma carta do amigo que dizia:

“Gostaria de lhe pedir desculpas. Tenho trabalhado muito e como conseqüência, perdi completamente a noção do tempo. De repente me dei conta de que hoje era o dia que tínhamos marcado de nos encontrar para renovar a nossa amizade. Mas a distância entre nosso ponto de encontro e o lugar em que eu estava correspondia a uma jornada de no mínimo três dias. Percebi que seria muito tarde. Então estive pensando que o espírito poderia viajar mais rápido do que o corpo, de modo que matei meu corpo. Desse jeito , espero chegar a nosso encontro na hora certa para vê-lo conforma prometido”

O samurai então se deu conta de que fora o espírito de seu amigo que vinha e partido tão repentinamente. E o espírito de seu amigo encontrara um meio de cumprir aquilo que era impossível para o corpo(…) (Oida, yoshi “O ator Invisível”p118,119).

“Um ator invisível” é um livro que nos permite conhecer mais a fundo todas as técnicas e influencias da arte japonesa na vida de Yoshi, e através delas conhecer melhor este fantástico artista. Os conceitos sobre o Hara, o jô-há-kyu, os nove orifícios,os cuidados com cada parte dos nossos instrumentos(corpo, fala e interpretação) são exemplificados com mais aprofundamento. Ele dá dicas de concentração e exercícios para cada instrumento, em específico.

Por exemplo:

“(…)Vamos ficar em pé, com os pés afastados, mantendo a mesma distância da largura dos ombros. Vamos então tentar imaginar que nossa pele é como um saco plástico. Dentro deste saco, há somente água. Nada de cérebro, nem coração, nem estômago, apenas água…transparente, cristalina. Sem fechar os olhos, olhamos a água. Por fim, começa, começa a haver o movimento. Para a frente, para a direita, para a esquerda, para trás. Trata-se de um belo e suave movimento, apenas como a água é. Num determinado momento, quando já estivermos estabelecido um sentido claro de como é o corpo sendo água, tentemos sentir a gravidade da terra. Uma força vem do centro da terra e nos convida a descer; para baixo, para baixo, porém nossa carne permanece água. Nossa cabeça fica pesada, nossos ombros pesados devido à força da gravidade. Gradualmente baixamos na direção do chão até ficarmos de cócoras, com a cabeça e os braços relaxados. Então imaginem que existem três fios que ligam nosso corpo com o céu. Um desses fios está preso no topo de nosso crânio, e os outros dois estão conectados aos pulsos. Esses três fios começam a nos puxar para cima, na direção do céu, até que nos sentimos eretos, em pé novamente, com os braços suspensos no ar como se esse saco de água estivesse pairando no ar. Então mais uma vez sentimos puxar da gravidade da terra, os fios desaparecem e nossos braços e a cabeça abaixam, sendo seguidos por todo o resto do corpo. Continuamos esse exercício, nos movimentando constantemente entre o céu e a terra, enquanto o corpo permanece água. Conforme repetimos , o movimento gradualmente de torna mais rápido. Para terminar, esqueçamos os fios conectados aos pulsos; agora há apenas um fio, aquele que está preso ao topo da cabeça. Vamos manter o movimento da subida e descida por um momento, sem qualquer esforço, e depois diminuir gradativamente até parar na posição vertical. Sentimo-nos como se estivéssemos suspensos e equilibrados entre as duas forças do céu e da terra.(.) (Oida, yoshi“O ator Invisível”.p 42,43)”

Ambos os livros têm muito a acrescentar na vida de um ator , porém, “Um ator errante” tem ares de romance e pode interessar a qualquer leitor sensível que goste de uma biografiabem escrita. “O ator Invisível” , eu diria que serve mais a atores, diretores e estudantes de teatro, pelo aprofundamento das técnicas mostradas por Oida. Um ator mais experiente conseguirá assimilar melhor as dicas e técnicas e conseqüentemente irá aproveitá-las melhor.

“O ator invisível é um manual necessário e muito útil. Neste livro , Yoshi fala sobre a preparação do espaço de ensaio , a preparação do corpo (limpeza) para os treinamentos, a importância da prática, o movimento( o caminhar e a ligação com o hara), a interpretação e o conceito de interno e externo (influencia direta do teatro japonês)

Exemplo:

”(…)Equilibrar o movimento interno com a atividade externa é uma tarefa delicada, porem , se realizada habilmente dará um rumo incomum e interessante a nosso trabalho. Por exemplo, digamos que a ação no palco seja muito violenta e apaixonada. Se internamente o estado for o mesmo, a atuação poderá parecer tensa demais. Neste caso , mantemos a parte interna bem tranqüila. Se , ao contrário , estivermos interpretando um sujeito calmo ou entediante, e nosso interior estiver no mesmo estado, correremos um alto risco de que a interpretação seja extremamente insípida…Idealmente , o interno e o externo devem ser contraditórios(…).

Falando ainda de interpretação, Oida exemplifica o conceito de Jô-há-kyu, a energia humana, a auto-observação, a contradição corpo x emoção e a relação entre os atores e entre o público. Yoshi fala ainda sobre a questão do som no teatro : a fala, a voz o texto e a música .

Por fim , o autor escreve sobre o aprendizado do ator e a linda relação entre mestre e discípulo que existe na cultura japonesa. Com Yoshi temos a oportunidade de saber que todos nós podemos alcançar a sabedoria , mas isso só acontecerá no dia em que nos reconhecermos como discípulos.

Errante ou Invisível , Yoshi é inspirador..

Porém o texto ficou tão grande que resolvi publicá-lo em duas partes.

Parte I

YOSHI ERRANTE

Yoshi Oida tem dois livros publicados pela editora Beca. Pela ordem, respectivamente, “O ator errante” (1998) e “O Ator Invisível” (2001) são livros que deveriam fazer parte da bibliografia de todo ator. Inclusive, poderia ser facilmente lido por leigos no assunto, pela leitura fácil e rápida. Além de poético , Oida também consegue ser didático com exemplos claros de suas próprias experiências como ator.

Em “O ator errante” conhecemos um Yoshi que tem sede de conhecimento e de aprendizado. Oida conta como começou a sua carreira e todos os percalços pelos quais passou; assim como a maioria de nós artistas. É uma leitura leve e possui passagens interessantes como o trecho em que Oida fala da sua dificuldade de se relacionar com os atores ocidentais:

”Os ensaios eram no Mobiliário Nacional, no bairro Gobelins, ao sul de Paris; um lugar frio e impessoal, com muros de pedra concebidos inicialmente para estocagem e exposição de tapetes e tapeçarias. Usava minha roupa tradicional (quimono e hakama), como se estivesse no Japão, e me esforçava para me comportar como um” ator japonês”. Mas esse ator japonês se sentia um monstrengo miserável. Todas as atrizes ou tinham o meu tamanho ou eram maiores do que eu. Os homens pareciam verdadeiros gigantes. No grupo estavam Glenda Jackson, Delphine Seyrig e Michael Londsdale. Diante de todas essas celebridades, eu me encolhia no meu canto, já desgostoso por ter vindo(…)como eu tinha sempre trabalhado dentro do sistema do katá, tanto no teatro tradicional quanto no moderno, que imitava esse mesmo sistema, a improvisação era uma experiência inteiramente nova para mim. E, para piorar ainda mais as coisas, os temas escolhidos também me pareciam estranhos(…) “primeiro vocês são o vento, depois o vento fica mais forte e se transforma em fogo. O fogo destrói tudo e se torna terra firme”

Os atores estrangeiros contorciam-se para todos os lados, rastejando pelo chão, enquanto que sons muito fortes escapavam de suas gargantas. Se o infeliz do pequenino japonês tivesse se arriscado faze ro mesmo, teria parecido, nomeio desses homens e mulheres robustos, um mosquitinho zunindo. Teria sido ridículo. Perguntei-me então o que faria um “ator japonês”. Naturalmente, evoquei os ensinamentos do Nô.(…) O “ator japonês” sentou-se no chão, na posição de Buda, e se concentrou com toda energia de que era capaz, a fim de transformar-se em água e fogo. Enquanto, ao meu lado, todos aqueles corpos enormes de estrangeiros agitavam-se vigorosamente, ondulando ou saltando, eu permanecia sentado. Certamente, isso deve ter provocado um contraste sobremaneira estranho, um japonesinho de quimono, sentado sozinho no meio de toda aquela agitação. Depois da improvisação, os outros atores vieram cumprimentar o “ator japonês”, e disseram –lhe que o que ele tinha acabado de fazer era muito “zen”. O “ator japonês” deu um suspiro de alívio. Por enquanto ia tudo bem.” (Oida, yoshi “Um ator errante” p 24, 25, 26, 27, 28,29).

É possível neste livro, reconhecer as fragilidades e dúvidas de um ator que se lançou em um trabalho novo e depois de muito errar, soube aprender com todas as experiências vividas.”O ator errante”, pode ser considerado um livro de incentivo aos que estão ingressando na profissão de ator e como um estímulo aos que já estão no ofício há muitos anos.

A linguagem informal aproxima muito o leitor de todas as histórias contadas por Oida, de maneira que se torna mais fácil à compreensão da visão de “um ator japonês” (como ele mesmo se chama no livro) diante do teatro e da vida. E o mais interessante, é a humildade com que ele nos ensina certas tradições sem a pretensão de nos “catequizar” com elas, mas justamente por isso, nos encanta e faz querer nos aprofundar em tudo o que ele nos apresenta. Para nós, ocidentais, é muito difícil captar a importância de um mestre. Peter Brook escreveu os dois prefácios dos livros de Oida, e em “Um ator errante” ele descreve lindamente a descoberta desse termo. :

“Você vai conhecer um ator de teatro Nô, disse Jean-Louis Barrault. A porta de seu escritório se abriu e, em vez de uma impressionante figura de quimono que eu mais ou menos esperava ver, o homem que entrou era bastante pequeno, e estava vestido formalmente de terno e gravata. Não falava nada de inglês, nem de francês, mas expressava-se de uma outra maneira. Ele se curvou uma, duas, três vezes - senti que o compreendia. E quando lhe perguntei sobre fazer parte de nosso primeiro workshop internacional, Yoshi concordou inclinando-se. No primeiro dia, estavam reunidos, mais ou menos uns vinte atores e atrizes vindos de diferentes países e para quebrar o gelo e estabelecer uma atmosfera informal, sentamo-nos no chão. Como meus músculos estavam tensos, peguei pra mim uma almofada e percebi que Yoshi sentava-se bem à minha frente, ereto, numa perfeita posição de lótus. Depois de um tempo, mudei de posição, apoiando-me num dos braços. Para minha surpresa, Yoshi fez a mesma coisa. No final do dia, eu estava esparramado, apoiado em meus cotovelos e constatei o pobre Yoshi completamente estirado no chão. Algumas semanas depois perguntei-lhe se ele gostava de ficar deitado como vinha fazendo.”De maneira nenhuma” ele respondeu. “Acontece que você é o mestre. Desde muito pequenos, no Japão, aprendemos que o aluno deve estar abaixo do mestre. Eu não tinha escolha”( Oida, yoshi “Um ator errante” p 10,11).

Encaro “Um ator errante” como uma espécie de biografia do próprio Yoshi, não só por ele contar o início dele como ator, mas também pelas confissões pessoais sobre a sua inexperiência. Essa disponibilidade em se mostrar de maneira tão humana é o que nos possibilita reconhecermos nós mesmos em Yoshi.

2006: Kamienny kr?g (Concile de Pierre, Le) - personagem Kamal; direção Guillaume Nicloux.

2001: Wasabi - direção Hubert Zawodowiec (Wasabi); personagem Takanawa direção Luc Besson.

2000: Taxi 2 - personagem Yuke Tsumoto Luc Besson.

2000: Tea Tattoo - direção Robert Schmitz-Gil.

1999: SK Kölsch - personagem Samuraj (go?cinnie); direção Olaf Götz, Torsten Löhn (seriado de tv).

1996: Olhos da Ásia - personagem Julião Nakaura; direção João Mário Grilo.

1996: Pillow Book, The - personagem Wydawca; direção Peter Greenaway.

1995: Madame Butterfly - personagem Ojciec Butterfly; direção Frédéric Mitterrand.

1992: Julie Lescaut - personagem Lao Yeng (go?cinnie); direção Yvan Butler, Pascale Dallet.

1990: Mit den Clowns kamen die Tränen - personagem Dr Tak Sasaki/Dr Kyoshi Sasaki; direção Reinhard Hauff.

1989: Mahabharata, The - personagem Drona: (direção Peter Brook)

1988-1990 : Belle Anglaise, La - personagem Yosimato (go?cinn - seriado de tv)

Para Yoshi Oida o ator deve dar lugar a personagem de modo que o ator de torne “invisível”. Segundo ele, o importante não é notarmos a virtuose do ator em cena. O ideal seria simplesmente embarcarmos na história que é contada em um espetáculo, sem pararmos para analisar: “Puxa como esse ator é bom”!Deveríamos esquecer que diante de nós existe um ator.

Oida tem uma frase de um mestre Japonês que descreve bem esse sentimento:

“Posso ensinar a um jovem ator o movimento de apontar a lua, porém entre a ponta de seu dedo e a lua, a responsabilidade é dele”. E ele mesmo completa: - “O mais importante para mim é : será que o público viu a lua?”

Quando nós, os fundadores da Cia de Atores Invisíveis lemos o ator Invisível , sabíamos que jamais voltaríamos a sermos os mesmos. Diante de todos os conselhos e definições sobre ética, honra ( elementos tão esquecidos hoje em dia) e também técnicas teatrais, encontramos nosso lar e nossa história.

A primeira história contada no livro “O ator Invisível” por Oida diz o seguinte:

“No Japão, quando eu era criança, os filmes de ninja eram extremamente populares, sobretudo entre as crianças. Como muitos dos meus colegas, eu adorava aqueles filmes… guerreiros Ninja podiam escalar uma pedra escarpada ou engatinha, no teto, de cabeça para baixo. Eles andavam sobre as águas e, sempre que quisessem, ficavam invisíveis… Evidentemente nenhuma das explicações lógicas para essas proezas apareciam nos filmes…Mesmo quando eu já tinha idade suficiente para a escola, continuava enfeitiçado por aqueles filmes, de maneira que chegava a dizer para a minha mãe que eu queria ser um ninja. Na realidade eu queria era desaparecer de maneira mágica!Insisti tanto naquilo que , finalmente minha mãe saiu com um solução. Ela fez um saco de tecido preto, que me deu dizendo:“este é um segredo mágico dos ninjas” Imeditamente me cobri com o saco e agachei no chão. Minha mãe exclamou:”Cadê o Yoshi? Para que lado ele foi?”

Eu estava absolutamente extasiado com a minha habilidade em tornar-me invisível e pensei: “Agora sou um ninja de verdade” Então livrei-me daquele engenho preto e de repente “reapareci”. Minha mãe boquiaberta disse:“Oh Yoshi! Você está aqui! Como é que não te vi?” Alguma semanas depois, uma das amigas de minha mãe deu um pulinho em casa para fazer uma visita. Imediatamente me escondi no saco mágico de ninja, de modo que minha mãe bradou , como fazia. “Yoshi sumiu! Cadê ele?” Sua amiga apontou para o saco. “Ele está ali dentro!”. Naquele instante entendi o que vinha acontecendo e explodi em lágrimas, berrando: ”Esse saco mágico é uma porcaria!”depois disso desisiti de ser Ninja…”

Yoshi passou depois pela fase das perucas e maquiagens para se tornar irreconhecível.

Brincava de ser outras pessoas e se deu conta de que todos aqueles artifícios eram somente uma nova versão do “saco mágico” que sua mãe fizera. Eram um modo de ele sumir diante das pessoas em vez de representar para elas. Através das máscaras, Yoshi se tornava “invisível”.

Quis escrever essa história pois a considero a declaração de amor mais linda ao teatro que já ouvi falar.

Enquanto como atores, aprendemos que devemos “aparecer” em cena, Yoshi vem e nos mostra sabiamente, que o mais bonito é a generosidade de “desaparecer”!!!

“Ame a arte em você mesmo e não você mesmo na arte”
Constantin Stanislavski

SOBRE YOSHI OIDA

Oida é ator da Cia de Peter Brook, considerado atualmente um dos grandes diretores de teatro no mundo.

Oida começou a fazer teatro no Japão e chegou a ser incentivado a desistir pelos mestres do Kabuki e do Nô, mas sua persistência fez com que ele continuasse tentando. Participou de espetáculos e seriados no Japão e foi então em Abril de 68 que ele decidiu ir para Paris suprir as necessidades do Diretor do teatro de Odeon Jean-Luis Barrault. Foi neste Festival organizado por Barrault que Peter Brook Diretor da Royal Shakespeare Company convidou Yoshi para fazer parte de seu grupo e experimentos com atores vindos de várias partes do mundo.

Yoshi começou a fazer parte de um novo tipo de teatro, até então para ele desconhecido. Improvisos ( já que no Nô e Kabuki, os atores trabalham basicamente com “Katás”) e textos em outras línguas deixaram o ator um pouco perdido, mas aos poucos ele foi percebendo que o mais importante não era aprender o fazer teatral ocidental e sim acrescentar a ele os milenares ensinamentos da arte oriental.

A partir daí, Oida começou a transmitir aos atores ocidentais, técnicas teatrais do Kyogen, do Nô do Kabuki e princípios de honra e disciplina dos Samurais.

Yoshi contribuiu e contribui até hoje com sua forma pessoal e intransferível de atuar em peças como “A Tempestade” , “The man Who” ambas dirigidas por Brook e filmes como “The Pillow Book” dirigido por Peter Greenway e “Wasabi” dirigido por Luc Besson.

O teatro Nô (Nô significa “exibir talento”) surgiu no Japão entre os séculos 14 e 15, influenciado diretamente pelo SARUGAKU (macaquice), que era uma espécie de espetáculo cômico bastante grosseiro, mas com uma grande aceitação popular O Nô tem como elementos principais o uso de Máscaras, a dança e a música. Com sete séculos de história, o gênero conserva uma estética cênica rigorosa, que busca o máximo de significação com o mínimo de expressão.

Era tido como arte de elite e era encenado para militares, inclusive os chefes militares participavam do teatro Nô. Hoje em dia , ele é cultivado por uma certa aristocracia intelectual e por famílias tradicionais, além de ser apreciado pela família imperial.

A linguagem peculiar e rebuscada contribuíam e contribuem, até hoje, para que o Nô seja visto como uma arte para poucos, pois o estilo é muito diferente dos tradicionais japoneses como o Kabuki ou Bunraku (teatro de bonecos).

O cenário do Nô Clássico era composto de uma palmeira ao fundo (quando o estilo era encenado ao ar livre). Hoje o Nô, já pode ser encenado em teatros fechados. A influencia do teatro oriental é facilmente reconhecida no ocidente; essa atmosfera “clean” pode ser observada, hoje em dia, no teatro de Peter Brook e Eugenio Barba.

O personagem principal do Nô é o SHITE. O SHITE sofre uma grande transformação entre a primeira e a segunda parte do espetáculo. Na primeira parte dessa transição, o SHITE é chamado de MAEJITE. Já na segunda parte, ou seja, em seu retorno, o SHITE recebe o nome de NOCHIJITE.A maior parte das histórias de Nô são sobre um espírito perturbado (shite) e um sábio sacerdote (waki) que o ajuda a crescer espiritualmente. AI é o narrador que faz a “ponte” entre os dois personagens e o público. Esse personagem, geralmente é representado por um ator do Kyogen. O Kyogen é uma encenação cômica, que é apresentada nos intervalos do Nô. Ela serve para aliviar a tensão e descansar a platéia, pois o espetáculo de Nô é muito demorado por ser composto de cinco partes: A primeira delas, conhecida como KAMI MONO (peça dos deuses) envolve a história sagrada de um templo xintoísta. A segunda, SHURA MONO (peça das batalhas) focaliza os guerreiros. A terceira categoria conhecida como KATSURA MONO (peça das perucas tradicionais estilo Gueixa) tem como protagonista a beleza feminina. Já a quarta categoria tem seu conteúdo variado que inclui o GENDAI MONO (peça dos dias atuais), na qual o tema abordado é contemporâneo e realístico ao invés de legendário e sobrenatural, e o KYOJO MONO (peça da mulher louca) onde o protagonista fica louco devido à perda de um grande amor ou filhos. E finalmente a quinta categoria, conhecida como KIRI MONO (peça final) retrata demônios e seres sobrenaturais.

Os maiores escritores do teatro Nô foram, respectivamente pai e filho, KANAMI E ZEAMI, que contaram com o importante apoio do Shogun ASHIKAGA YOSHIMITSU (lembrado até mesmo nos dias de hoje por ter mandado construir o KINKAKUJI (templo do pavilhão dourado) para que pudesse ser utilizado por ele em sua aposentadoria). Zeami, em particular, escreveu inúmeras peças, entre elas Takasago e Hagoromo. São peças retratadas atualmente no repertório de aproximadamente 250 peças do teatro NÔ. Ele ainda confeccionou diversas obras detalhadas que explicam como o teatro NÔ deve ser composto, representado, dirigido, ensinado e produzido.